吴，9๗1年的夏天。在世界上也有很多纪录片大师，很长时间的，在日本民族谈起一个ฐ敬重的人声音都是放低，有种高，永远是望其项背。我写过关于他的文章，在日本发表。
吴：9๗1年。不会再有第二个，一共是三到四次。在山形电影节上，遇到了刚才我提到过的小川绅介。他可能也觉得很亲切，中国能拍这样的片子，他专门打电话邀请我去了他的工ื作室，跟他谈，看他的片子。他一点也不掩饰说我想告诉你纪录片怎么拍；他一点都不掩饰说你的纪录片如果这样会更好一点；他一点都不掩饰说他想把他30่年的纪录片告诉你。非常坦诚，直面要告诉你，这让我非常感动。确确实实他有很多很多东西要告诉你。他是我难得敬佩的一个日本人。
你这个问题里说到了技术训练，我觉得提得特别好。表演事实上技术性非常非常强，《彼岸》的训练班主ว要就是从表演方法和训练入手的。我觉得在这一点上来讲，到เ目前我比较明确的就是，我认为中ณ国目前现行的戏剧教育恰恰是缺少技术训练的，那ว么我事实上这几年在这方แ面学习、同时在教学实践当中来发展不同的教学手段和训练方法，所以我觉得对我来讲，从一开始就清醒地意识这个ฐ技术性的问题的重要性，那么同样这个心理障碍变成了一个ฐ动力，最后我开始进入这个东西。
汪：去西藏是不是为了能ม排话剧？
〃你花多少时间在创作上？〃
〃不谈自己。那能否谈谈别的乐队？〃
〃觉得这里是个自由的地方。〃
叶友与黄瓯，2๐0出头，1991้年毕业于浙江美术学院油画系大专班，他俩既是同学又是好友。毕业时，班里所有同学都参加了工作，有的当老师有的当经理。叶友本来可以去中ณ学当老师，黄瓯也分到了某出版社，但他俩都没去。
汪继芳，女，1983๑年毕业于北京广播学院文艺编辑专业，分配到เ湖北人民广播电台。1990年成为自由撰稿人。19๗93๑年9月14日，《中ณ国日报》英文版发表记者署名文章并配发图片，首次对包括汪继芳在内的“京城四大自由撰稿人”作了详细报导；1994年2月21日，《中ณ国妇女报》又配图发表文章专题介绍汪继芳的写作生活，由á此引出了各地报刊对她以及自由撰稿人现象的报道评说之热；1้995年，中央电视台在《十二演播室》和《半边天》节目里，又几次拍摄了汪继芳的生活情况。1996๔年，汪继芳到เ南京师范大学新闻与传播学院任教。19๗99年辞职。先后出版《20世纪最后的浪漫──北京自由艺术家生活实录》《断ษ裂：世纪末的文学事故——自由á作家访谈录》。
北京的这些自由艺术家来自全中国以至海外，北京是大陆中国自由艺术家的大本营，当今中ณ国，只有北京还能蔚成如此人文景观。本书是对这一景观真实而完整的报道。
第四章实验戏剧与影视5
评说〃个ฐ人电影〃
采访〃个ฐ人电影〃导演期间，笔者还走访了栗宪庭、戴锦华两ä位评论家。时间：95。11้。2๐7。人物：栗宪庭
所谓第六代与第五代电影导演，他们的区别在于，第五代关注的是一些大的文化问题，而第六代则从泛泛地看大文化一下子反叛了，转向看自己，很实在地看自己周围的问题，很具体，象吴文光的《流浪北京》、《四海ร为家》、《1966，我的红卫兵时代》，都是很自身的问题，很平视地看人，不是居高临下地从文化角度去看人，还有我看过的张元的《广场》。听说王小帅《冬春的日子》也是类似这样一种角度去看人的生存处境。
我看过吴文光、张元的片子，非常喜欢。吴文光的东西总是从一个非常细腻的角度，从人的吃喝拉撒睡，各种偶然的举动，到เ一个生活细节，去总的看一个人在生活里的感觉，比较微观。《四海为家》我很喜欢，把四海ร为家的流浪人在北京时找不到เ精神家园的感觉，到เ了海ร外还是无可奈何的感觉拍出来了。因为这些年我也老接触一些在海外的中国艺术家，给我的印象也是这样的，生活在那ว儿了，扎根了，结婚、生孩子了，在文化上没有成功，又无法进入当地的生活。在《流浪北京》里有一种理想主ว义，生活再怎么เ艰苦、流浪，找不到精神家园，但始终有一种理想主义，为ฦ了伟大的艺术而流浪。但在《四海为家》里除了牟森在中国能不断去国外演戏，实现了他的理想，其他人，张慈的丈夫不断ษ地问，她老说她是作家，我怎么没看到她的文章；张夏平不断做家务，艺术理想被琐碎的生活所淹没；张大力比较典型的是有艺术理想，到了国外很难进入他们的主ว流文化里去，焦躁，很烦，每天要去街上画涂鸦艺术，而意大利ำ这方面是管得最严å格的国家。
张元的《广场》，表面上看来很琐碎，但实际上很有一种隐喻性，不断使用一种比较低的镜头，士兵的脚๐步声，升旗的嘈杂声中，突然出现一些很宁静的c曲，c得非常好，一个很时髦的姑娘穿着高跟鞋〃夸夸夸〃地走过去，几个ฐ小孩声音不太明显的滑板声，还有放风筝的，c得非常精彩。我们处在这样一个ฐ时空里：很明显的政治空气里，消费文化在里面穿来穿去的感觉，笑一种微风在浓厚的政治空气里穿来穿去，整个很压抑，加上这种小c曲的对比。广场是中ณ华人民共和国修的，以前并没有，将大清门、千步廊拆了以后，变成了广场。广场是非常意识形态化的东西，建筑空间模仿苏联的红场。为了阅兵而造成的这样一个广场，显示ิ国势和军队的力量。与当初天安门的结构是不同的，变成了一个意识形态化的广场。不知道张元知道不知道这个建筑上的历史，也许他不知道，但至少他作为一个ฐ艺术家，敏感到了广场对中国来说，是非常非常意识形态化的东西，他拍了军队、检阅、升旗，所有与国家意识形态有密切关系的事情，都是在日常状态里拍下来了，并不是选择大的事件。陈凯歌拍《大阅兵》，选择的是典型事件，张元选的是日常生活。时间：9๗5。12๐。11。人物：戴锦华
有人说〃个人电影〃前景不妙，我不完全同意这种说法。我觉得可能现在这批人也许不坚持，比如说他们被主流的电影制作业接纳，或转向别的途径，但我想这种方แ式以后会越来越多，一个ฐ是摄影器材的小型化、家庭化，另外，社ุ会的富裕程度和整个社会自由程度的增加会有越来越多的年青人用这种方式拍自己้的实验性的电影。它永远是属于年青人的。这些年青人也可能ม放弃了或成长了，但是我相信这种事做的人应该会越来越多。现在这批人会不会成为中国很大的独立制ๆ片的一群人或者一种力量，这点我也是不乐观的。我不认为他们一定会这样做下去。因为ฦ他们受到了三个方面的威แ胁：
一方面是这种制作太艰难了。这种制作可称得上是艰苦卓绝或英勇卓绝，很难持久ื。特别是电影，象吴文光、swyc小组他们用摄像机磁带拍，相对好做一些，那ว么真的制作故事片，用胶片来制作，这实在是太贵了，象《冬春的日子》或《悬恋》，他们是怎么เ拍出来的，我都不能想象。用10万20万拍下来都不可想象，现在最低的制作成本差ๆ不多也要130万，而且这么少的经费，一方面艰难程度可想而知，另一方面整个作品的面貌基本划ฐ定，一定是实景拍摄呀业余演员哪。很多的先锋纪录片运动实际上都是因为条件限制而形成了他们的风格，这倒没什么可怕的，但是有些东西没办法。我说电影与生俱来的有一种铜臭味，有些东西没有钱做不成，我觉得这是一方面，钱的困难和实际上没有什么观众，不太可能获得观众，他们无法进入放映是一个方面，另一方面假如他们能够放映，根本很难想象能被接受，因为它实验性太强，实际上比第五代实验性更强，这是一个威胁。
另外一个威胁，他们的片子中如果表现了才能，一定很快会被主流电å影制ๆ作系统所吸收。其实在美国很多人拍实验电影的目的是为ฦ了引起大投资商和片商的注意，然后转到那ว边去。我并不是说这批人也是这样，但实验电å影经常免不了这种遭遇，充裕的资金实在是一种诱惑，一旦进入那边很快就是商业化的要求。我看的是有关报道，没有去访问他们，说王小帅这次《炎热的城市》原来叫《越南姑娘》，至少我从投资商方面了解他们有非常明确的商业要求，我看到เ他们的精神领ๆ袖田à壮壮他也想让娄ไ烨拍，但担心娄烨太艺术了。所以，当你进入主ว流制作业的时侯，马上需要考虑的就是你的影片能不能ม赢得观众，只有赢得观众才是你下部影片获得投资的必要条件。
第三方面的威แ胁，这些人实际上面临特别ี尴尬的局面，说白了就是说他们被现在存在于西方、中ณ国或者叫中国与欧shubຘaoinfo美之间意识形态的游戏所利用，比如他们自己说自己是独立制ๆ片运动，但西方一再说他们是地下电影是持不同政见者，他们因此也获得了很大的荣耀。坦率地说其中ณ很多如果凭艺术质量很难进入国际电å影市场的角逐，但因为他们被赋予那样一个ฐ政治身份，所以很容易地进去了。有时我觉得很有意思，就是说好象双方有一种配合，那ว边说他们是地下电影，这边就禁他们的电影。那边说他们是地下电影并不是根据他们的影片来说的，并不是看他们的影片，而是根据政治需要，然后这边又根据西方的评价来禁止他们的影片，那么这边的禁止又证明了那边对他们影片政治定义แ的正确。我觉得他们的影片很个人化，很少政治的、意识形态的，或者说他们很重要的一个特点与前几代不一样就是淡化意识形态意味，实际上他们面临着很尴尬的文化政治的处境，因为这一点，很难推动他们的尝试。
有人把他们统一叫做第六代，我呢基本上也使用这个词，但我用这个词的意思是指他们在文化领ๆ域的意义上不同于前人，比如象他们显然都有个ฐ人化的叙述角度关注角度，而且他们都关注城市边缘人，他们影片中都包含一种青春残酷物语，他们确实和前几代艺术家不一样。另一方面，我觉得第六代称呼有两ä个含混，一个ฐ含混就是他们是三批完全不同的人构成：一个是新纪录片运动，以swycນ小组、吴文光为代表的，实际上是和录像这种传媒方式联系在一起的；另外就是独立制作故事片的年青人，象张元、王小帅、何建军他们；还有一批人就是张元、王小帅他们的同学，如管虎fuguodupro、娄烨，他们没有独立制片，他们在体制之内。这是三个彼此相联系但没有特别密切、不能够作为一个共同的艺术运动的三种人。另外一个ฐ含混是，当我们说第六代时，给人一个错觉，好象他们已经有很高的艺术成就了，已经在用艺术成就进行断代了。我觉得还没有，还称不上一代。当然他们在文化上60年代这一代人登场，这确实是9๗0年代或世纪之ใ交的最引人注目的事实。他们肯定要登场，肯定要接替这个ฐ舞台，取代前代人。他们现在在文化上表现出他们的不同，但他们还没有足够的时间和很好的条件，来在艺术上创造出代表这一代人的电影作品。对第六代称呼，我这是比较矛盾的情感。
我个人比较肯定新纪录片运动，吴文光和swyc小组的作品，至少成为了非常宝贵的文化资料，因为他们刚ธ好是在北京最沉寂的时侯，纪录了这个最沉寂的时侯的一种文化心态。据我了解，好象再没有其他的艺术做了这样的事或者说做了也不能取代，纪录片这种形式以现场目击者的方式来记录这个时间。张元、王小帅、娄烨都是很有才华的人。王小帅、何建军作品比较明显的问题是，他们还没有能够战胜这种青春情感，自己还没有从这种青春情感中走出来，所以，他们完全是用一种年青人的青春情感来处理这种青春的故事，说得通俗点，就是还没有拉开距离。所以难免有自恋或缠绵的感觉，太多的自恋和缠绵多少损害了他们的作品。但这个ฐ肯定是会好的，可以战胜的。所以，我觉得从这个意义上，一方面我特别尊重他们，他们特别难能可贵，如果不是对于这种艺术的爱，很难坚持这种创作，一定是有很执着的爱。但是从另外一个角度，我觉得他们的文化位置和作品都是不成熟的。他们作品的这种游戏我把它叫做游戏被人抬到了特别高的位置上。我想如果他们能ม保持清醒，冷静地面对这种文化局面，那是没有问题的。我只怕他们被抬得太高了，被这种游戏所利用，抬得太高，就很难坚持继续走他们的路。不过，我相信这些人当中，作为故事片的制作者会有一些成为未来的出色的导演。但我觉得现在仅仅是他们的起步，如果从起步的意义上说，他们达到了目的，他们使中国和世界开始注意了他们，而且，他们因此赢得了继续制作影片的机会，否则他们就会淹没在广告啊mtv啊或者是商业化的制ๆ作当中，而没有机会在故事片中展示他们的才能ม。
我非常喜欢张元的第一部作品《妈妈》，非常高。《妈妈》是我看到的中国拍得最好、最漂亮的黑白片。本来是因为ฦ没有钱，但张元把它变成了优势。而且讲故事的方法非常有意思，看上去是关于弱智儿童母亲的故事，但我看其实也象儿子的故事。因为显然天生愚痴没有语言能力的孩子是有象征意义แ的，要不然不会总是在房顶上有一种无名的光线照下来，使孩子在一种圣像的光和构图当中，包括孩子身上的汗水，发病时摩擦身体放大的肌肤，很容易让人想起《广岛之恋》，片子里面既是做a的人身上的汗水，又暗示着广岛遇难者的身体，所以我觉得这部ຖ影片非常好。接下来是《北京杂种》后面的我没看过，《北京杂种》显然有一种非常明确的艺术尝试和追求在其中，但这部片子与《妈妈》比，没有《妈妈》完整，但比《妈妈》的实验性更强。它显然在追求那么เ一种在散s的结构中，传达出现代都市人的面貌，而且张元显然有意识地把每一事件按过去的电影，每个ฐ事件完了都应该剪ຘ掉给它一个象余音一样的东西，但这个分寸很难把握，所以，这部ຖ电影剪得不是很完整。
吴文光的片子我看过两ä部：《流浪ฐ北京》和《19๗66，我的红卫兵时代》，都很喜欢，还有swyc小组的《我毕业了》，这三部ຖ片子是新纪录片里我最喜欢的。《流浪北京》对人冲击力最大的就是它对这些人的纪实捕捉，从点寻找，寻找艺术盲流的衣食住行，比如怎么เ蹭饭吃。以前我们的作品很少或不敢去证实这种最基本的人生，所以当时对我是一种震憾ย，你看它时有一种疼的有一点难堪但是有一种新颖。我觉得它的确是中国新纪录片的开始，不再是大事件不再是大人生不再是了不起的大人物，而是一群都市的边缘人和他们的所谓衣食住行。这个片子我很喜欢。我觉得吴文光突出的是文化现场的目击者的姿态，但同时又把目击纪录的东西和纪录片技巧ู的东西放在一起，处理得非常好，它是一部ຖ很漂亮的纪录片。有的人说《1966；我的红卫兵时代》非常闷，但是我非常喜欢，原因可能是我有认同感，我这个ฐ人是个有文革情结的人，老觉得文革到今天没有被思考，没有真正被表现没有真正被论述，而我觉得中ณ国经历了这样10่年然后就白白地经历了，这是非常可怕的一件事也是非常可惜的一件事。从一个意义แ上是民族反思，从另外一个意义上说这是精神财富，一笔历史财富。吴文光呢就是找到一个角度，他的角度并不是在196๔6，而是在今天，我觉得很有意思的是5๓个人的选择，而且包括另外几个层次：当时的纪录片、眼镜蛇女子乐队的排练、郝志强的动画，这个ฐ处理也很有意思。当时看片子时也有一件好玩的事，有位20่几岁的姑娘，我们几个同龄人看访谈的时侯非常投入，到眼镜蛇演奏的时侯我们就开始交谈，但那姑娘在访谈时就睡着，到眼镜蛇的时侯就醒过来。这里面就有代与代之间的不同了，我觉得非常好玩儿，这件事与这个作品就这么一起留在我的记忆里了。最后，由眼镜蛇乐
金星要求演员们跳的时候千万不要想是在跳舞或为别ี人伴舞，那就糟了，要想着我是来玩儿的，达到自娱的目的就行。因为是排〃成方แ圆独唱音乐会〃的最?