牟，男ç，我自，从模仿开始，江苏连云港人。我觉得在我早ຉ期做蛙实验剧ຕ团的。
汪：戏剧ຕ嘛肯定要有演员？
汪：如果你将来有一个固定的剧团，就可以用你的方法训练演员了。
张：在这方面心里没底，在国内的戏剧ຕ创作现状里，满族。我现在对这一点看得比较清楚，1้989๗年毕业于北京电影学院摄影系。跟小川ษ有过交，肯定要涉及表演，那个时侯因为不是这个出身，做的时侯没有专业演员，但也要跟演员合作，我在国外接受ๆ，1963๑年生ຘ。我理解对我个ฐ人来讲，首先是一个心理障碍，后来它变成一种非常好的东西，一种动力。既ຂ然我有心理障碍，那我就从这个方面着手，事实上后来我做戏剧车间剧团，办《彼岸》这个ฐ班，就是从表演入手，这是一个方面。另一方面，我91年跟一个来北京的美国导演，开始用身体去学习一些东西，包括后来去美国专门针对这个ฐ去考察学习。所以我觉得心理障碍在我这里变成了某种动力，应该说是一个好的事情。按我发展到现在的过程，我觉得没有受过科班的训练，对我来讲反而是另一个ฐ好的事情。目前我们的表演教学体制ๆ已经是一种僵死、腐烂的东西，一点儿生命力都没有，就是所谓的斯坦尼斯拉夫体系，我不认为我们现在的斯坦尼体系跟我研究、理解的，包括我在国外看到的这个ฐ体系有什么关系。那么，我没学过这个ฐ东西，脑子里就没有戏剧一定要是什么样的东西的概ฐ念，所以就形成了我现在不排斥任何东西，只要这个东西我感受到了我就吸收、接受，不固守戏剧ຕ应该是个什么เ样子的。去年冬天95年12๐月我去中央财政金融学院给学生们做演讲，出的题目是什么เ叫戏剧，讲到最后我说我不能给戏剧ຕ下一个定义，我只能给大家描述我是怎样感受戏剧的，我是怎么เ做戏剧的，这种过程的东西。包括现在我的所有的戏剧演出，我都标明是戏剧，就是说它不是别的，明确我做的是戏剧ຕ，这是一个中性词。有的人说我的戏剧不是戏剧，那我不知道，我觉得我没有想做不是戏剧ຕ的东西，所以说我固守这种东西。
按时去睡觉
〃不知道，反正我不是，既不刻苦，对自己也不负责。〃
劳动人看那ว劳动人好，
〃同学们是怎么谈论这个地方的？〃
1992年春，一位来自外地的美术朋友说，他租了一间小屋，地点就在圆明园艺术村……
作者简介：
第四章实验戏剧ຕ与影视5
评说〃个人电å影〃
采访〃个人电影〃导演期间，笔者还走访了栗宪庭、戴锦华两位评论家。时间：95。1้1。27。人物：栗宪庭
所谓第六代与第五代电影导演，他们的区别ี在于，第五代关注的是一些大的文化问题，而第六代则ท从泛泛地看大文化一下子反叛了，转向看自己้，很实在地看自己周围的问题，很具体，象吴文光的《流浪北京》、《四海为家》、《1966，我的红卫兵时代》，都是很自身的问题，很平视地看人，不是居高临下地从文化角度去看人，还有我看过的张元的《广场》。听说王小帅《冬春的日子》也是类似这样一种角度去看人的生存处境。
我看过吴文光、张元的片子，非常喜欢。吴文光的东西总是从一个非常细腻的角度，从人的吃喝拉撒睡，各种偶然的举动，到一个ฐ生活细节，去总的看一个人在生活里的感觉，比较微观。《四海为家》我很喜欢，把四海为ฦ家的流浪人在北京时找不到精神家园的感觉，到了海外还是无可奈何的感觉拍出来了。因为ฦ这些年我也老接触一些在海ร外的中国艺术家，给我的印象也是这样的，生活在那儿了，扎根了，结婚、生孩子了，在文化上没有成功，又无法进入当地的生活。在《流浪北京》里有一种理想主义，生活再怎么艰苦、流浪ฐ，找不到精神家园，但始终有一种理想主义，为了伟大的艺术而流浪。但在《四海为家》里除了牟森在中国能ม不断去国外演戏，实现了他的理想，其他人，张慈的丈夫不断ษ地问，她老说她是作家，我怎么没看到她的文章；张夏平不断做家务，艺术理想被琐碎的生活所淹没；张大力比较典型的是有艺术理想，到เ了国外很难进入他们的主ว流文化里去，焦躁，很烦，每天要去街上画ฑ涂鸦艺术，而意大利这方面是管得最严格的国家。
张元的《广场》，表面上看来很琐碎，但实际上很有一种隐喻性，不断使用一种比较低的镜头，士兵的脚步声，升旗的嘈杂声中ณ，突然出现一些很宁静的c曲，c得非常好，一个很时髦的姑娘穿着高跟鞋〃夸夸夸〃地走过去，几个ฐ小孩声音不太明显的滑板声，还有放风筝的，cນ得非常精彩。我们处在这样一个时空里：很明显的政治空气里，消费文化在里面穿来穿去的感觉，笑一种微风在浓厚的政治空气里穿来穿去，整个ฐ很压抑，加上这种小cນ曲的对比。广场是中华人民共和国修的，以前并没有，将大清门、千步廊拆了以后，变成了广场。广场是非常意识形态化的东西，建筑空间模仿苏联的红场。为ฦ了阅兵而造成的这样一个广场，显示ิ国势和军队的力量。与当初天安门的结构是不同的，变成了一个意识形态化的广场。不知道张元知道不知道这个建筑上的历史，也许他不知道，但至少他作为一个艺术家，敏感到了广场对中国来说，是非常非常意识形态化的东西，他拍了军队、检阅、升旗，所有与国家意识形态有密切关系的事情，都是在日常状态里拍下来了，并不是选择大的事件。陈凯歌拍《大阅兵》，选择的是典型事件，张元选的是日常生活。时间：95๓。12。11้。人物：戴锦华
有人说〃个ฐ人电影〃前景不妙，我不完全同意这种说法。我觉得可能现在这批人也许不坚持，比如说他们被主ว流的电影制ๆ作业接纳，或转向别的途径，但我想这种方式以后会越来越多，一个是摄影器材的小型化、家庭化，另外，社ุ会的富裕程度和整个社ุ会自由程度的增加会有越来越多的年青人用这种方แ式拍自己的实验性的电影。它永远是属于年青人的。这些年青人也可能放弃了或成长了，但是我相信这种事做的人应该会越来越多。现在这批人会不会成为ฦ中国很大的独立制片的一群人或者一种力量，这点我也是不乐观的。我不认为他们一定会这样做下去。因为他们受到了三个方面的威胁：
一方面是这种制ๆ作太艰难了。这种制作可称得上是艰苦卓绝或英勇卓绝，很难持久。特别是电影，象吴文光、swyc小组他们用摄像机磁带拍，相对好做一些，那么เ真的制作故事片，用胶片来制作，这实在是太贵了，象《冬春的日子》或《悬恋》，他们是怎么拍出来的，我都不能想象。用10万20万拍下来都不可想象，现在最低的制作成本差不多也要1้30万，而且这么少的经费，一方แ面艰难程度可想而知，另一方面整个ฐ作品的面貌基本划ฐ定，一定是实景拍摄呀业余演员哪。很多的先锋纪录片运动实际上都是因为条件限制而形成了他们的风格，这倒没什么可怕的，但是有些东西没办法。我说电影与生俱来的有一种铜臭味，有些东西没有钱做不成，我觉得这是一方แ面，钱的困难和实际上没有什么观众，不太可能获得观众，他们无法进入放映是一个方面，另一方面假如他们能够放映，根本很难想象能ม被接受，因为它实验性太强，实际上比第五代实验性更强，这是一个ฐ威胁。
另外一个威แ胁，他们的片子中ณ如果表现了才能，一定很快会被主流电影制作系统所吸收。其实在美国很多人拍实验电影的目的是为了引起大投资商和片商的注意，然后转到那边去。我并不是说这批人也是这样，但实验电影经常免不了这种遭遇，充裕ษ的资金实在是一种诱惑，一旦进入那ว边很快就是商业化的要求。我看的是有关报道，没有去访问他们，说王小帅这次《炎热的城市》原来叫《越南姑娘》，至少我从投资商方面了解他们有非常明确的商业要求，我看到他们的精神领袖田壮壮他也想让娄烨拍，但担心娄烨太艺术了。所以，当你进入主流制作业的时侯，马上需要考虑的就是你的影片能不能赢得观众，只有赢得观众才是你下部影片获得投资的必要条件。
第三方面的威胁，这些人实际上面临ภ特别尴尬的局面，说白了就是说他们被现在存在于西方แ、中国或者叫中ณ国与欧shubaoinfo美之间意识形态的游戏所利用，比如他们自己说自己是独立制ๆ片运动，但西方一再说他们是地下电å影是持不同政见者，他们因此也获得了很大的荣耀。坦率地说其中很多如果凭艺术质量很难进入国际电影市场的角逐，但因为他们被赋予那样一个ฐ政治身份，所以很容易地进去了。有时我觉得很有意思，就是说好象双方แ有一种配合，那边说他们是地下电影，这边就禁他们的电影。那边说他们是地下电影并不是根据他们的影片来说的，并不是看他们的影片，而是根据政治需要，然后这边又根据西方的评价来禁止他们的影片，那么这边的禁止又证明了那边对他们影片政治定义的正确。我觉得他们的影片很个人化，很少政治的、意识形态的，或者说他们很重要的一个特点与前几代不一样就是淡化意识形态意味，实际上他们面临着很尴尬的文化政治的处境，因为这一点，很难推动他们的尝试。
有人把他们统一叫做第六代，我呢基本上也使用这个词，但我用这个词的意思是指他们在文化领域的意义上不同于前人，比如象他们显然都有个人化的叙述角度关注角度，而且他们都关注城市边缘人，他们影片中都包含一种青春残酷物语，他们确实和前几代艺术家不一样。另一方面，我觉得第六代称呼有两个ฐ含混，一个含混就是他们是三批完全不同的人构成：一个是新纪录片运动，以swyc小组、吴文光为代表的，实际上是和录像这种传媒方式联系在一起的；另外就是独立制ๆ作故事片的年青人，象张元、王小帅、何建军他们；还有一批人就是张元、王小帅他们的同学，如管虎fuguodupro、娄烨，他们没有独立制片，他们在体制之内。这是三个ฐ彼此相联系但没有特别密切、不能够作为ฦ一个共同的艺术运动的三种人。另外一个含混是，当我们说第六代时，给人一个错觉，好象他们已经有很高的艺术成就了，已经在用艺术成就进行断代了。我觉得还没有，还称不上一代。当然他们在文化上60年代这一代人登场，这确实是90年代或世纪之交的最引人注目的事实。他们肯定要登场，肯定要接替这个舞台，取代前代人。他们现在在文化上表现出他们的不同，但他们还没有足够的时间和很好的条件，来在艺术上创造出代表这一代人的电影作品。对第六代称呼，我这是比较矛盾的情感。
我个人比较肯定新า纪录片运动，吴文光和swyc小组的作品，至少成为ฦ了非常宝贵的文化资料，因为他们刚好是在北京最沉寂的时侯，纪录了这个ฐ最沉寂的时侯的一种文化心态。据我了解，好象再没有其他的艺术做了这样的事或者说做了也不能取代，纪录片这种形式以现场目击者的方式来记录这个时间。张元、王小帅、娄ไ烨都是很有才华的人。王小帅、何建军作品比较明显的问题是，他们还没有能够战胜这种青春情感，自己还没有从这种青春情感中走出来，所以，他们完全是用一种年青人的青春情感来处理这种青春的故事，说得通俗点，就是还没有拉开距离。所以难免有自恋或缠绵的感觉，太多的自恋和缠绵多少损害了他们的作品。但这个肯定是会好的，可以战胜的。所以，我觉得从这个意义上，一方แ面我特别尊重他们，他们特别ี难能可贵，如果不是对于这种艺术的爱，很难坚持这种创作，一定是有很执着的爱。但是从另外一个角度，我觉得他们的文化位置和作品都是不成熟的。他们作品的这种游戏我把它叫做游戏被人抬到了特别高的位置上。我想如果他们能保持清醒，冷静地面对这种文化局面，那是没有问题的。我只怕他们被抬得太高了，被这种游戏所利用，抬得太高，就很难坚持继续走他们的路。不过，我相信这些人当中，作为故事片的制作者会有一些成为未来的出色的导演。但我觉得现在仅仅是他们的起步，如果从起步的意义上说，他们达到了目的，他们使中国和世界开始注意了他们，而且，他们因此赢得了继续制作影片的机会，否则ท他们就会淹没在广告啊mtv啊或者是商业化的制作当中ณ，而没有机会在故事片中ณ展示他们的才能。
我非常喜欢张元的第一部作品《妈妈》，非常高。《妈妈》是我看到เ的中国拍得最好、最漂亮的黑白片。本来是因为没有钱，但张元把它变成了优势。而且讲故事的方法非常有意思，看上去是关于弱智儿童母亲的故事，但我看其实也象儿子的故事。因为显然天生愚痴没有语言能力的孩子是有象征意义的，要不然不会总是在房顶上有一种无名的光线照下来，使孩子在一种圣像的光和构图当中，包括孩子身上的汗水，发病时摩擦身体放大的肌肤，很容易让人想起《广岛之恋》，片子里面既是做a的人身上的汗水，又暗示着广岛遇难者的身体，所以我觉得这部ຖ影片非常好。接下来是《北京杂种》后面的我没看过，《北京杂种》显然有一种非常明确的艺术尝试和追求在其中，但这部片子与《妈妈》比，没有《妈妈》完整，但比《妈妈》的实验性更强。它显然在追求那ว么一种在散s的结构中，传达出现代都市人的面貌，而且张元显然有意识地把每一事件按过去的电影，每个ฐ事件完了都应该剪掉给它一个ฐ象余音一样的东西，但这个分寸很难把握，所以，这部ຖ电影剪得不是很完整。
吴文光的片子我看过两部：《流浪北京》和《196๔6，我的红卫兵时代》，都很喜欢，还有swyc小组的《我毕业了》，这三部片子是新纪录片里我最喜欢的。《流浪北京》对人冲击力最大的就是它对这些人的纪实捕捉，从点寻找，寻找艺术盲流的衣食住行，比如怎么蹭饭吃。以前我们的作品很少或不敢去证实这种最基本的人生，所以当时对我是一种震憾，你看它时有一种疼的有一点难堪但是有一种新า颖。我觉得它的确是中国新纪录片的开始，不再是大事件不再是大人生不再是了不起的大人物，而是一群都市的边缘人和他们的所谓衣食住行。这个片子我很喜欢。我觉得吴文光突出的是文化现场的目击者的姿态，但同时又把目击纪录的东西和纪录片技巧的东西放在一起，处理得非常好，它是一部ຖ很漂亮的纪录片。有的人说《1966；我的红卫兵时代》非常闷，但是我非常喜欢，原因可能是我有认同感，我这个ฐ人是个有文革情结的人，老觉得文革到今天没有被思考，没有真正被表现没有真正被论述，而我觉得中国经历了这样10年然后就白白地经历了，这是非常可怕的一件事也是非常可惜的一件事。从一个ฐ意义上是民族反思，从另外一个意义上说这是精神财富，一笔历史财富。吴文光呢就是找到เ一个ฐ角度，他的角度并不是在1966๔，而是在今天，我觉得很有意思的是5个人的选择，而且包括另外几个层次：当时的纪录片、眼镜蛇女子乐队的排练、郝志强的动画，这个处理也很有意思。当时看片子时也有一件好玩的事，有位20几岁的姑娘，我们几个ฐ同龄人看访谈的时侯非常投入，到眼镜蛇演奏的时侯我们就开始交谈，但那姑娘在访谈时就睡着，到眼镜蛇的时侯就醒过来。这里面就有代与代之间的不同了，我觉得非常好玩儿，这件事与这个作品就这么一起留แ在我的记忆里了。最后，由眼镜蛇乐
金星要求演员们跳的时候千万不要想是在跳舞或为别人伴舞，那就糟了，要想着我是来玩儿的，达到自娱的目的就行。因为ฦ是排〃成方圆独唱音乐会〃的最?