若搭电车。在鞋店的橱&。
阳光，我们沿，光线。我们在划艇之ใ，在船身结了一层贻贝的驳船和灯塔之间轻快滑行。我牵着母亲的手，着迷地注视橱窗里的陈设：透过布满水汽的花店橱窗，仙客来花看起来像红狼；
时恐惧，跟总是在同一时间同一地点等候我们的船夫；跟花店一样水汽腾腾的洗衣店，是父亲把衬衫送来浆烫的地方แ。但是我学到的第一课是从文具店橱窗看到，窗内的学校笔记本跟我哥哥用的一模一样——我们家的种种习惯和使用的东西并非独一无二，我们公寓外还有其他人过着跟我们相像的生活。我哥的小学——我也在一年后进这所小学——就在大家举办葬礼的帖ຆ斯威奇耶清真寺隔壁。我哥在家兴奋地大谈“我的老师，我的老师”导致我猜想，就像每个ฐ小孩都有自己专属的奶妈，每个学生也有自己้专属的老师。因此当我隔年走进学校，发觉三十二个小孩挤在一间教室，而且只有一个老师时，我大失所望——发现自己实际上在外面的世界无足轻重，于是我更离不开母亲以及日常家居的舒适。当母亲去当地的商银分行时，我会没有任何理由地拒绝陪她走上六个阶梯到出纳员那里：木阶之间有缝隙，我跟自己说我有可能掉下去，永远消失。“怎么不进来？”母亲会从上面叫我，我则假装自己是另一个人。我会想像母亲不断消失的情景：现在我在宫殿里，现在在梯井底部…假如我们一直走到奥斯曼贝或哈比耶，经过街角加油站，覆盖某栋公寓楼房整面侧墙的广告牌上的飞马，就会进入这些梦里。有个织补袜子兼卖皮带和钮扣的希腊老妇人，她也卖“村里来的鸡蛋”像取珠宝似的从一只漆匣里取出一个ฐ个蛋。她的店里有一口鱼缸，在缸里浮动的红鱼张开它们吓人的小嘴，企图咬我按在玻璃上的手指，傻头傻脑แ地舞来舞去，总是把我给逗乐。接下来是亚库和瓦席开的小书报店，兼卖香烟和文具，店面又小又挤，多数时候我们一走进去就出来了。有一家叫“阿拉伯店”的咖啡屋（正如同拉丁美洲的阿拉伯人通常被称做“土耳其佬”伊斯ั坦布尔的少数黑人被称做“阿拉伯佬”），当店里的巨型咖啡研磨机像家中洗衣机开始隆隆作响，使我躲开它的时候“阿拉伯佬”就会对我的恐惧宽容地笑笑。当这些过了时的店铺一家家关门，让位给一连串更现代的企业时，我和哥哥会玩一种游戏，其灵感与其说出自怀旧之情，不如说是想测试我们的记忆。游戏是这么玩的：一个ฐ人说:๘“女夜校隔壁的店”另一个人便列出它后来的化身：一、希腊ຘ妇人的糕饼店；二、花店；三、手提袋店；四、表店；五、足球彩券商；六、画廊书店；七、药局。
在我以为只有我自己一人拥有这种邪恶神力的漫长岁月里，把它藏在我的另一个世界中ณ也是很正常的事，我的乐趣和我内心的邪恶得以自由驰骋。当我只因纯粹无聊而假装自己是另一个人、在另一个地方，我便进入这个世界ศ。逃入我瞒着大家的这个世界很容易。我在祖母的客厅假装自己置身一艘潜水艇里。我才第一次去了电å影院，看凡尔纳改编的《海底两万里》——当我坐在布满灰尘的皇宫电å影院看电å影时，让我最害怕的是电影的无声。狂乱且引发幽闭恐惧症的摄影技巧，昏暗黑白的潜水艇内部，都让人不得不从中发现我们家的影子。我年纪太小，读不懂字幕，但运用我的想像力填补空缺并不难。（即使后来我能把书读得很好，最重要的也不是去“读懂”而是用合适的幻想补充其内涵。）
他们两人都来自马尼萨附近的戈ຖ尔代斯ั；他们的家族被称为“帕慕克（棉花）”因为他们皮肤白，头发也白。祖母是切尔卡西亚人——以高挑貌美著称的切尔卡西亚女子在奥斯ั曼后宫极受欢迎。祖母的父亲在俄土战争（187๕71้878๖）期间移居安纳托利亚，先在伊兹密尔定居（传说那边有一处空屋），而后迁居伊斯坦布尔，我祖父在那儿念土木工ื程。他在19๗30年代初期发了大财，当时的土耳其共和国对铁路建设投入巨เ资，而后他开了一家大工厂。工厂坐落在注入博斯普鲁斯海峡的郭克苏河两岸，制造绳子、麻线、干烟草等各种产品。他193๑4年过世，时年五十二岁，留下大笔财产，让父亲和伯父怎么用也用不完，尽管他们有一长串失败的商业冒险经验。
福楼拜在我出生前一百零二年造访伊斯坦布尔，对熙熙攘攘的街头上演的人生百态感触良多。他在一封信中ณ预言她在一个世纪内将成为世界ศ之都，事实却相反：奥斯曼帝国瓦解后，世界几乎ๆ遗忘了伊斯坦布尔的存在。我出生的城市在她两千年的中从不曾如此贫穷、破败、孤立。她对我而言一直是个ฐ废墟之城，充满帝国斜阳的忧伤。我一生不是对抗这种忧伤，就是（跟每个伊斯ั坦布尔人一样）让她成为ฦ自己的忧伤。
从这些信可清楚看到，海蒂斯不仅精于拉丁字母，对意大利ำ文也稍有掌握。她与梅林开始通信时尚未满三十岁。她丈夫阿梅德帕夏是埃尔祖鲁姆总督，因此难得待在伊斯ั坦布尔。拿破仑远征埃及的消息传到城里后，在宫廷圈内掀起一股强烈的反法情绪。约在同时候，梅林娶了个ฐ热那亚女子，从他写给海蒂斯的诉苦信中，我们看得出他莫名其妙地失宠了：
公主殿下，您谦卑的仆人我于周六派男仆前去领取我的月薪…他们跟他说我的薪饷已๐经停发…在见识过殿下的仁慈善良之后，我难以相信是您下的命令…这必定是一些嫉贤妒能的流言蜚语…因为他们看见公主殿下宠爱她的臣民…寒冬将至，我将前往贝尤鲁，但如何去？我身无分文。房东讨房租，我们需要煤炭、木柴、厨房用品，而我太太患了天花，大夫索费五十库鲁，我去哪里筹钱？无论我央求多少次，无论我打算不管花多少钱搭船或搭车，却仍未获得任何肯定的回答…我恳求您，我已๐身无分文…公主殿下，求您不要把我遗弃…
海蒂斯并未回应他的最后恳求，梅林于是准备返回欧洲，并开始考虑其他的赚钱方แ式。他似乎灵机一动，想到或许可从他与宫廷的密切联系中得到益处，只要将他已画ฑ了一段时间的大幅胶彩细密画变成一本版画书即可。在法国驻伊斯坦布尔代办兼东方专家胡方的协助下，他开始与吧黎的出版商通信。梅林虽在1902年返回吧黎，书的出版却是在十七年之后（他五十六岁时）。他得以跟最优秀的版画ฑ家同辈合作，而打从一开始就坚决在形式容许的情况下尽可能忠于原作。
我们观看这本大书中的四十八幅版画ฑ时，首先打动我们的是他的精确。当我们从一个失去的世界审视这些风光景物，欣赏精美的建筑细部ຖ以及对透视法的娴熟掌握时，我们对逼真的渴望充分得到满足。甚至后宫场景也如此——在四十八幅版画当中，它是最天马行空的一幅，却仍展现出精确的绘图，对“哥特式”透视法的种种可能性进行研究，冷静而优雅地描绘场景，与西方对后宫老是过分渲染的性幻想大相径庭，其严å肃态度甚至使观看其画的伊斯坦布尔人信服。梅林将画中ณ稍具的学术气息，与悄悄放入边缘的人性化细节保持平衡。在后宫底层，我们看见两个ฐ女子挨着墙站，她们亲热地拥抱，唇贴唇，然而梅林跟其他西方แ画家不同，他并未把这些女子放在画的中心来渲染她们或她们之ใ间的亲密关系。
梅林描绘的伊斯ั坦布尔风光几乎看不到中心，此一性质以及他对细节的注重或许是他画的伊斯坦布尔吸引我之处。梅林在书的结尾附了一张地图，一一指出四十八幅场景的所在位置，表明是从哪个角度观察，由此表露出对观点的执著。然而，正像中ณ国画卷或宽银幕电å影的摄影技巧一样，观点似乎不断在变动。由á于梅林一向不把人生戏剧摆在画ฑ的中心位置，看这些画对我来说颇像我小时候乘๖车沿博斯普鲁斯海岸行驶的情形：某个海湾突然从另一个海湾后头出现，在海岸路上每拐一个弯便出现从出人意表的新角度看到的景色。因此翻阅此书的同时，我开始认为ฦ伊斯坦布尔没有中心、无边无际，感觉自己身在小时候热爱的故事当中。
看梅林画中ณ的博斯普鲁斯风光，不仅使我忆起初ม次看见博斯ั普鲁
斯的情景——当时尚未大兴土木的山坡、谷地和冈峦，对未来四十年内即将出现的丑陋建筑来说有着难以唤回的纯净。当我翻阅他的书时，只要想到เ这座失去的天堂还留给我这辈子熟悉的一些风光与房子，某种狂喜之情便油然而生。正是悲喜交加之时，我留แ意到惟有熟知博斯ั普鲁斯的人才看得出来的少许连续性。当离开这座失去的天堂，回到เ现实生活的时刻到来，同样的效应也以反方向起作用。是的，我会告诉自己้——正当你要离开塔拉布亚湾时，海ร不再平静，从黑海狂刮而来的北风使海面掀起波纹，在仓皇急促的浪ฐ头上有着同样在梅林画ฑ中出现的细小、愤怒、急躁的泡沫。是的，夜晚
时分，别别喀丘上的树林正是退到那种黑暗中，而惟有像我或梅林这样在此地至少住上十年的人，才知道这是怎样一种由á内而发的黑暗。柏树在伊斯ั兰庭园和伊斯兰的天堂画中异常醒目，而柏树在梅林的画ฑ中也具有它们在波斯细密画ฑ中ณ的功能：像一大堆深色污点静静矗立，把画带向诗情画意。梅林画博斯普鲁斯弯曲卷翘的柏树时，他拒绝走其他西方画家的路线，没有夸大树枝，以便制造戏剧ຕ张力或提供一个框架。从此一意义上来说，梅林跟细密画家一样：正像他从远处看树一样，他也看他所画的人，即使是在情绪高涨的时刻๑。没错，他不太擅长描绘人体姿态，而他画ฑ里的船在博斯普鲁斯海上的位置有时也显得笨拙（它们看似迎面朝我们来）；尽管他对建筑物和人物极其注重，有时却像孩子般把它们画得不成比例。但我们正是在这些缺陷当中看见梅林的诗情，他的诗情意境使他成为一个对当代伊斯坦布尔人
发言的画家。当我们发觉海蒂斯宫中许多女子跟苏丹的后宫妻妾相貌雷同有如姊妹时，梅林的纯真视野使我们露出微笑，他同细密画家的亲密关系使我们感到自豪。
他使我们了解这座城市的辉煌ä岁月，他对建筑、地形与日常生活细节的忠实，是其他深受西方表现手法观念影响的西方画家所不曾企及的。他在地图里指出他从佩拉画克兹塔和于斯屈达尔的地点所在——距离此刻๑我写下这几行字的这间位于奇哈格的书房仅四十步之遥。他画托普卡珀皇宫，是从托普哈内山坡上某家咖啡馆遥望窗外的它。他从埃于普的坡地画伊斯ั坦布尔的天际线。他在我们熟知并热爱的这些风光中为我们提供了一幅天堂景象，在这天堂中，奥斯ั曼人不再把博斯ั普鲁斯ั看成一串希腊渔村，而是他们声明自己所拥有的地方。当建筑师们受西方牵引的同时，这些风光画也反映出纯正的失去。由á于梅林提供给我们的过渡文化之影像如此精确，谢里姆三世之ใ前的奥斯ั曼帝国似乎十分遥远。
尤瑟纳尔曾描述她在观看皮拉内西关于18世纪的威แ尼斯与罗马的蚀刻版画时“手持放大镜”我也愿意这么观看梅林伊斯ั坦布尔风光中的众生相。就从托普哈内广场和托普哈内喷泉的这幅画ฑ开始——梅林经常来此参观，不断仔细观察，细至厘米——我看着左ุ方的西瓜贩子，愉快地发现今日的西瓜贩子仍以相同方แ式陈列ต商品。多亏梅林的明察秋毫，让我们得以看见这座喷泉在梅林的时代高于街面；而今，在喷泉周围的街道铺以卵石、后又铺以层层沥青许久之后，喷泉坐落在坑里。在每一座花园，每一条街上，我们都看见母亲紧紧握住孩子的手（五十年后戈蒂耶断定梅林喜欢画带小孩的妇女，认为ฦ她们较不惹人心烦，而且比独行的妇女值得尊敬）；他画的城市（跟我们的一样）到处可见叫卖农服和食物的小贩，把货物陈列ต在三脚桌上；一个年轻小伙子在贝希克塔斯的旧捕鱼站捕鱼（喜爱梅林如我，可不会说贝希克塔斯的海ร始终不像他刻画的那ว般风平浪静）；距离小伙子仅五步之遥有两ä个神秘男子，他们出现在《白色城堡》土耳其文版的封面上；在坎地利的山丘上有个男子和一只会跳舞的熊，他的助手摇着锣鼓；在苏丹阿密广场中心（根据梅林的画，此为拜占庭大剧场），一名男子似乎无视人群和古迹，以真正的伊斯坦布尔人姿态，与驮着货物的驴子缓缓并列ต而行；同一幅画中坐着一个ฐ背对人群的男子，出售至今仍叫“芝米”的芝麻圈饼，而他的三脚桌就跟今天某些“芝米”小贩还在使用的三脚桌一模一样。
无论历史古迹多么伟大，景致多么เ壮观，梅林绝不让这些东西在他的画里占首要地位。虽然梅林跟皮拉内西一样喜用透视法，他的画却不具戏剧性（即便当托普哈内的船夫跟人起口角！）。在皮拉内西的版画中ณ，其建筑垂线的戏剧性暴力落在人物身上，使他的人物沦落为ฦ怪胎、乞丐、瘸子和衣衫褴褛的奇人。梅林的风光则给予我们某种水平的动感，没有任何东西跃入眼中。借助伊斯坦布尔无限可能的地理与建筑，他为我们提供了一个奇妙的天堂，邀请我们随意漫游。
梅林离开的时候已在此地度过半生，因此把他在伊斯坦布尔度过的时光视为某种“训练”并不正确。他在这些年发现他具备的特质；这里是他开始谋生的地方，谋生的同时创作出他最早期的作品。如同
本地居民观看伊斯坦布尔的细节与素า材一样，梅林无心采用许多画ฑ家和版画家的方แ式将场景异国化或东方化，例如吧列特的《博斯普鲁斯ั之美》、阿罗姆的《君士坦丁堡与小亚细亚七座教堂之ใ风光》和法蓝ณ丁的《东方》。梅林认为没必要在他的画ฑ里填入《一千零一夜》里的人物，他对此时大为ฦ风行的西方แ浪漫主义แ运动丝毫不感兴趣，从不耍
弄光与影、雾与云，或把城市和居民画ฑ得比实际上弧形些、起伏些、胖些、穷些或“阿拉伯风格”些，以增添气氛。
梅林的观点是内行人士的观点。但由于他那ว时代的伊斯坦布尔人不知道如何画ฑ他们自己้或他们的城市——其实是不感兴趣——因此他从西方带来的技巧仍赋予这些坦率的画作某种外国风情。梅林像个伊斯ั坦布尔人看这座城市，却又以西方แ人的锐利眼光画它，因此梅林的伊斯坦布尔不仅装点着我们认得出的山丘、清真寺与古迹，也是个ฐ绝美之地。