潘卡吉·米什拉问我：
就像人们独自在家中ณ的时候可以是一付邋遢的模，该写得都写了，为ฦ什么？人人都想拥有一个ฐ光鲜ຒ体，我不知道已经回答了多少次？是以邋遢的模样面对照相机，我相信所有的人都会选择体，从各个角度来论述，一个ฐ作品中ณ充满了血腥和暴力的余华，是如何转型成一个温情和充满爱意的余华。我觉得批评家们神通广大，后来这个趋势减少，除非穷途潦倒，就是我的个ฐ人生活也进入到了他们的批评视野，有文章认为是婚姻和家庭促使我完成写作的转型，理由á是我有一个漂亮的妻子和一个可爱的儿子，幸福的生活让我的写作离血腥和暴力越来越远…这个问题后来又出口到了国外，当我身处异国他乡时也会常常面对。我觉得这是一个有趣的情景，十多年来人们经常向这个余华打听另外一个ฐ余华：那个血腥和暴力的余华为何失踪了？现在，我的印度同行也这样问我，我想是认真回答这个问题的时候了，应该发布一个ฐ非盗版的回答。需要说明的是，回答这个问题的家伙是《兄弟》出版之前的余华，而不是之ใ后的。法国评论家nilsc。ahl说《兄弟》催生了一个ฐ新的余华。他的理由是，一本书有时候会重塑一个作家。一些中国的朋友也说过类似的话，我本人十分赞同。于是《兄弟》出版之后的余华也许要对两个失踪了的余华负责，不是只有一个ฐ了。如何解释第二个失踪的余华，是我以后的工ื作，不是现在的。19๗91年、1992年和1้995年，我分别ี出版了《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》，就是这三部ຖ长篇小说引发了关于我写作风格转型的讨论，我就从这里开始自己้的回答。首先我应该申明：所有关于我写作风格转型的评论都是言之ใ有理，即便是与我的写作愿望大相径庭的评论也是正确的。为ฦ什么？我想这就是文学阅读和批评的美妙之处。事实上没有一部小说能够做到真正完成，小说的定稿和出版只是写作意义上的完成；从阅读和批评的角度来说，一部ຖ小说是永远不可能完成或者是永远有待于完成的。文学阅读和批评就是从不同的角度出发，如同是给予世界很多的道路一样，给予一部小说很多的阐释、很多的感受。因此，文学阅读和批评的价值并不是指出了作者写作时想到เ的，而是指出了更多作者写作时所没有想到的。一部ຖ开放的小说，可以让不同生活经历、不同文化背景的读者获得属于自己้的理解。基于上述前提，以下我的回答虽属正版，仍然不具有权威แ性，纯属个人见解。因为一部ຖ小说出版以后，作者也就失去其特权，作者所有针对这部小说的发言，都只是某一个读者的发言。我的回答由á两个部ຖ分组成。第一部分是为什么เ我在19๗8๖0่年代的短篇小说里，有这么多的血腥和暴力？第二部分是为什么到了19๗90年代的长篇小说里，这个ฐ趋势减少了？回答这样的问题并不容易，不是因为没有答案，而是因为答案太多。我相信作为一位小说家的潘卡吉·米什拉，他知道我有很多的回答可以选择，我可以滔滔不绝地说上几天，把自己说得口干舌燥，然后发现自己仍然没有说完，仍然有不少答案在向我暗送秋波，期待着被我说出来。经验告诉我，过多的答案等于没有答案，真正的答案可能ม只有一个ฐ。所以我决定只是说出其中ณ的一个，我想可能是最重要的一个。至于是不是那个真正的答案？我不得而知。现在我又要说故事了，这是我的强项ำ。很久ื以来，我始终有一个十分固执的想法，我觉得一个人成长的经历会决定其一生的方向。世界最基本的图像就是这时候来到一个人的内心深处，如同复印机似的，一幅又一幅地复印在一个ฐ人的成长里。在其长大成人以后，不管是成功，还是失败；不管是伟大，还是平庸；其所作所为ฦ都只是对这个ฐ最基本图像的局部修改，图像的整体是不会被更改的。当然，有些人修改的多一些，有些人修改的少一些。我相信毛泽东的修改，肯定比我的多。我觉得是自己成长的经历，决定了我在198๖0年代写下那么多的血腥和暴力。文化大革命开始时，我念小学一年级；文化大革命结束时，我高中毕业。我的成长目睹了一次次的游行、一次次的批斗大会、一次次的造反派之ใ间的武斗，还有层出不穷的街头群架。在贴满了大字报的街道上见到几个鲜ຒ血淋淋的人迎面走来，是我成长里习以为ฦ常的事情。这是我小时候的大环境，小环境也同样是血淋淋的。我的父母都是医生，我和哥哥是在医院里长大的，我们在医院的走廊和病房里到เ处乱窜，习惯了来苏儿的气味，习惯了嚎叫的声音和呻吟的声音，习惯了苍白的脸色和奄奄一息的表情，习惯了沾满血迹的纱布扔在病房里和走廊上。我们的父亲时常是刚ธ刚给患者做完手术，手术服上和口罩上血迹斑á斑á，就在医院里到เ处走动，喊叫我们的名字，要我们立刻到食堂去吃饭。当时医院的手术室是一间简陋的平房，有时候我和哥哥会趁着护士不在手术室门外的时候，迅速地长驱直入，去看看正在给病人进行手术的父亲，看到父亲戴着透明手套的手在病人肚子上划ฐ开的口子伸进去，扒拉着里面的肠子和器官。父亲发现我们兄弟两个站在一旁้偷看手术过程19๗91年、景，子弹从后脑进去时只是一个小小的洞眼，从前面出来后，犯人的前额和脸上破碎不堪，前面的洞竟然像我们吃饭用的碗那么大。接下来让我的讲述回到那个漫长和可怕的梦，也就是我亲身经历自己如何完蛋的梦。这个ฐ梦发生在198๖9年底的某个深夜，睡梦中的我被绳子五花大绑，胸ถ前挂着大牌子，站在我们县中学操场的主席台前沿，我的身后站着两ä个ฐ持枪的军人，我的两ä旁站着陪斗的地主、右派和反革命分子，那个ฐ我前面说到的小镇名流黑笔杆子倒是没有出现在我的梦里。我梦中的台下挤满了乌云般的人群，他们的声音仿佛雨点般地响着。我听着高音喇叭里响着一个庄严å的批判ศ声，那个声音在控诉我的种种罪行，我好像犯下了很多不同种类的杀人罪，最后是判决的八个ฐ字：判处死刑é，立即执行。话音刚落，一个持枪的军人从后面走到我的身旁，慢慢举起了他手中的步枪，对准了我的脑แ袋，我感觉枪口都顶到了我的太阳穴。接着我听到了“砰”的一声枪响，我知道这个军人开枪了。梦中的我被击倒在台上，奇怪的是我竟然站了起来，而且还听到台下嗡嗡的人声。我觉得自己้的脑袋被子弹击空了，像是砸了一个洞的鸡蛋，里面的蛋青和蛋黄都流光了。梦中的我顶着一个ฐ空蛋壳似的脑แ袋，转过身去，对着开枪的军人大发雷霆，我冲着他喊叫：“他妈的，还没到沙滩呢！”然后我从梦中惊醒过来，自然是大汗淋漓和心脏ู狂跳。可是与以前从畺梦中ณ惊醒的情景不一样，我不再庆幸自己只是做了一个梦，我开始被一个ฐ回来的记忆所纠缠。中ณ学的操场，公判大会，死刑犯人提前死亡的双手，卡车上两ä排荷枪实弹的军人，沙滩上的枪决，一颗子弹比一个大铁ກ锤还要威力无穷，死刑犯人后脑精致的小洞和前额破烂的大洞，沙滩上血迹斑斑…可怕的情景一幕幕在我眼前重复展现。我扪心自问，为ฦ何自己总是在夜晚的梦中ณ被人追杀？我开始意识到是白天写下太多的血腥和暴力。我相信这是因果报应。于是在那个深夜，也可能是凌晨了，我在充满冷汗的被窝里严å肃地警告自己้：“以后不能再写血腥和暴力的故事了。”就这样，我后来的写作像潘卡吉·米什拉所说得那ว样：血腥和暴力的趋势减少了。现在，差不多20年过去了。回首往事，我仍然心有余悸。我觉得20年前的自己้其实走到了精神崩溃的边缘，如果没有那个ฐ经历了自己้完蛋的梦，没有那个ฐ回来的记忆，我会一直沉浸ฤ在血腥和暴力的写作里，直到精神失常。那么此刻的我，就不会坐在北京的家中ณ，理性地写下这些文字；此刻的我，很有可能ม坐在某个条件简陋的精神病医院的床上，面对巨大的黑暗发呆。有时候，人生和写作其实很简单，一个梦，让一个记忆回来了，然后一切都改变了。199๗2年和19๗95年，我分别ี出版了《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》，就是这三部长篇小说引发了关于我写作风格转型的讨论，我就从这里开始自己的回答。
在这种情况下，布尔加科夫的写作只能ม是内心独白，于是在愤怒、仇恨和绝望之ใ后，他突然幸福地回到เ了写作，就象疾病使普鲁斯特回到เ写作，孤独使卡夫卡回到写作那样，厄运将布尔加科夫与荣誉、富贵分开了，同时又将真正的写作赋予了他，给了他另一种欢乐่，也给了他另一种痛苦。
有趣的是，他们所不知道的未来却牢牢地记住了他们，使他们在各种不同语言的报刊的夹缝里，以笑料é的方式获得永生。
接下来的记忆是在家中楼上，我的父母上班去后，就把我和哥哥锁在屋中，我们就经常扑在窗口，看着外面的景色。我们住在胡同底，其实就是乡间了，我们长时间地看着在田里耕作的农民，他们孩子提着割草篮子在田埂上晃来晃去。到了傍晚，农民们收工ื时的情景是一天中ณ最有意思的，先是一个ฐ人站在田埂上喊叫：“收工啦！”
麦克尤恩的写作经历同样证明了这个道理。《立体几何》里关于神奇的叙述与生动的生活场景合二为一，可以让我们联想到纳博科夫的某些段落；《夏日里的最后一天》和《最初的爱情，最后的仪式》会让我们联想到托马斯·曼的叙述风格，从容不迫，并且深入人心；《与橱中人对话》和《伪装》或许与卡夫卡的那ว些奇怪的人生故事异曲同工ื；《舞台上的柯克尔》似乎ๆ是与荒诞派话剧杂交而成的；《蝴蝶》里的少年犯罪心理曾经是戈ຖ尔丁的拿手好戏，可是到了麦克尤恩笔下也是毫不示弱。
我想每一个读者都可以从自己้的阅读经历出发，为ฦ麦克尤恩的这些故事找到另外的文学源头，找到เ麦克尤恩未曾阅读甚至是未曾听闻的文学源头。而且同样可以轻而易举地为ฦ卡夫卡、托马斯ั·曼、菲利ำ普·罗斯、亨利·米勒、安格斯ั·威尔逊、纳博科夫、戈尔丁他们找到文学源头。为什么เ？很简单，因为这就是文学。
我喜欢引用这样两个例子，两个都是。第一个ฐ是法国人嘲笑比利时人的笑话：有一个卡车司机满载着货物行驶在比利ำ时的土地上，由于货物堆得太高，无法通过一个ฐ城门，就在司机发愁的时候，当地的比利ำ时人自作聪明地向司机建议，将卡车的四个ฐ轮子取下来，降低高度后就可以经过城门。第二个ฐ来自中国古代的笑话：有一个ฐ人拿着一根很长的竹竿要过城门，他将竹竿竖起来过不去，横过来也过不去，这人不知所措之时，一位白发白须的老人走过来，称自己虽然不是圣人，也是见多识广，他建议将竹竿从中间锯断ษ，就可以通过城门了。
这两个ฐ笑话究竟是谁影响了谁？这样的考证显然是没有意义的，也是没有结果的。我举出这样两ä个例子是为了说明，各民族的精神和现实生活存在着太多的相似性，而文学所要表达的就是这样的相似性。如同殊途同归，伟大的作家都以自己้独特的姿态走上了自己独特的文学道路，然后汇集到了爱与恨、生与死、战争与和平等等这些人类共同的主ว题之上。所以文学的存在不是为了让人们彼此陌生，而是为了让人们相互熟悉。我曾经说过，如果文学里真的存在某些神秘的力量，那就是让读者在属于不同时代、不同民族和不同文化的作品里，读到เ属于他们自己้的感受，就像在属于别人的镜子里也能看清楚自己的形象一样。
我相信麦克尤恩在阅读了纳博科夫、亨利·米勒和菲利ำ普·罗斯等人的作品之后，肯定是在别ี人的镜子里看清楚了自己的形象，然后写下了地道的伊恩·麦克尤恩的作品。这家伙二十多岁就找到เ了自己的声音，读一读《最初ม的爱情，最后的仪式》这本书，就可以看到一个天才是如何诞生的。
麦克尤恩在这些初ม出茅庐的故事里，轻而易举地显示ิ出了独特的才能，他的叙述有时候极其锋利，有时候又是极其温和；有时候极其优雅，有时候又是极其粗俗；有时候极其强壮，有时候又是极其柔弱…这家伙在叙述的时候，要什么有什么，而且恰到好处。与此同时，麦克尤恩又通过自己独特的文学，展示ิ出了普遍的文学，或者说是让古已有之的情感和源远流长的思想在自己้的作品中ณ得到继续。什么是文学天才？那ว就是让读者在阅读自己้的作品时，从独特出发，抵达普遍。麦克尤恩就是这样，阅读他作品的时候，可以让读者去感受很多不同作者的作品，然后落叶归根，最终让读者不断ษ的地发现自己้。我曾经说过，文学就像是道路一样，两ä端都是方向。人们的阅读之ใ旅在经过伊恩·麦克尤恩之ใ后，来到了纳博科夫、亨利·米勒和菲利ำ普·罗斯等人的车站；反过来，经过了纳博科夫、亨利ำ·米勒和菲利ำ普·罗斯等人，同样也能抵达伊恩·麦克尤恩的车站。这就是为ฦ什么เ伊恩·麦克尤恩的叙述会让我们的阅读百感交集。
我的意思是说，当读者们开始为ฦ麦克尤恩的作品寻找文学源头的时候，其实也是在为自己的人生感受和现实处境寻找一幅又一幅的自画像。读者的好奇心促使他们在阅读一部文学作品的时候，唤醒自己过去阅读里所有相似的感受，然后又让自己与此相似的人生感受粉墨登场，如此周而复始的联想和联想之ใ后的激动，就会让儿歌般的单纯阅读变成了交响乐่般的丰ถ富阅读。
什么是伊恩·麦克尤恩后遗症？这就是。
2๐00่8年4月5日