我童年时代的那些原木宅邸以及位于后街较为简朴的小木房，认为ฦ这些私宅和其他的富裕风。由于贫困且无人照料，小时候的我时而幻想为，岁月、尘土和操气的结合使木头颜色渐渐变深，赋予它那种特殊的颜色，独特的质地，
1950年代，变成一种黯淡、灰质、打火匣般的。有些房子是褐底色调，跟母亲搭公车去博斯ั普鲁斯时。但18世纪和19世纪中ณ叶的西方旅人形容有钱人家的宅邸油漆鲜艳，处于一种断垣残壁的迷人状态。这些房子从不上漆，尽管如此，失去黑白布幕的城市仍教人心悸。到夏天的时候，这些老木屋干透，我甚至以为ฦ黑色是它们的原色，就在我们家外头上车；在冬季漫长的寒流期间，雪和雨水同样让这些房子蒙上朽木的霉味。老旧木造的僧侣道堂情况亦同，共和国禁止这些地方作为朝拜场所，如今多已废弃，除了街头流浪ฐ儿、鬼魂和古物收藏者之外没人会去。这些房屋使我产生了相同程度的恐惧、担忧和好奇：当我从颓垣断壁外透过操湿的树丛探看破窗残宇时，心头便掠过一股寒意。
惟有的另一种逃避之法是跟母亲出门。因为当时的人还不习惯每天带孩子去公园或花园呼吸新า鲜空气，因此跟母亲出游的日子是重大事件。“明天我要跟妈妈出门！”我会跟小我三岁的堂弟夸耀。我们走下回旋梯后，停在面对大门的小窗前，管家（当他不待在他的地下室公寓时）从窗里看得见大家出入。我对着窗中倒影检视衣着，母亲确认我的每个钮扣都扣上。一走出门，我便惊奇地叫道:“马路！”
在我父母某次很长时间的争吵过后，我的顾虑得到证实，当时我母亲已经离家，来照顾我们的奶妈正在给我洗澡。她用无情的语气训斥ม我“像狗一样”
由于不曾见过钢๐琴用作其他用途，我还以为家中ณ摆钢琴是为了展示照片。在祖母的客厅里，没有哪个平面不是布满大大小小的相框。最显眼的两ä幅大肖像照，挂在未曾使用过的壁炉上方แ：一幅是祖母的盛装照，另一幅则是1934年过世的祖父。从照片挂在墙上的位置以及祖父母摆的姿势（稍微侧身朝向对方，这仍是欧洲王室伉俪邮ุ票流行的风格）来看，任何人走进这间博物馆客厅跟他们高傲的目光相遇，都会立刻看出故事得从他们讲起。
的朋友，以及我从我们之间的联系中所获得的慰藉。但是我们活在一个由大规模迁移和具有生产力的移民所定义的时代，因此我有时很难说明我不但待在同一个ฐ地方แ，而且待在同一座楼房的原因。母亲的悲叹又回到耳际：“你怎么不出去待一阵子，你怎么不试试换个环境，去旅๓行…”
从这些信可清楚看到，海蒂斯ั不仅精于拉丁字母，对意大利文也稍有掌握。她与梅林开始通信时尚未满三十岁。她丈夫阿梅德帕夏是埃尔祖鲁姆总督，因此难得待在伊斯坦布尔。拿破仑远征埃及的消息传到城里后，在宫廷圈内掀起一股强烈的反法情绪。约在同时候，梅林娶了个热那亚女子，从他写给海ร蒂斯的诉苦信中，我们看得出他莫名其妙地失宠了：
公主殿下，您谦卑的仆人我于周六派男仆前去领取我的月薪…他们跟他说我的薪饷已经停发…在见识过殿下的仁慈善良之ใ后，我难以相信是您下的命令…这必定是一些嫉贤妒能的流言蜚语…因为ฦ他们看见公主殿下宠爱她的臣民…寒冬将至，我将前往贝尤鲁，但如何去？我身无分文。房东讨房租，我们需要煤炭、木柴、厨房用品，而我太太患了天花，大夫索费五十库鲁，我去哪里筹钱？无论我央求多少次，无论我打算不管花多少钱搭船或搭车，却仍未获得任何肯定的回答…我恳求您，我已身无分文…公主ว殿下，求您不要把我遗弃…
海蒂斯ั并未回应他的最后恳求，梅林于是准备返回欧洲，并开始考虑其他的赚钱方式。他似乎灵机一动，想到เ或许可从他与宫廷的密切联系中得到เ益处，只要将他已画了一段时间的大幅胶彩细密画变成一本版画书即可。在法国驻伊斯坦布尔代办兼东方แ专家胡方的协助下，他开始与吧黎的出版商通信。梅林虽在1902年返回吧黎，书的出版却是在十七年之后（他五十六岁时）。他得以跟最优秀的版画家同辈合作，而打从一开始就坚决在形式容许的情况下尽可能忠于原作。
我们观看这本大书中的四十八幅版画时，首先打动我们的是他的精确。当我们从一个失去的世界审视这些风光景物，欣赏精美的建筑细部以及对透视法的娴熟ງ掌握时，我们对逼真的渴望充分得到满足。甚至后宫场景也如此——在四十八幅版画当中，它是最天马行空的一幅，却仍展现出精确的绘图，对“哥特式”透视法的种种可能性进行研究，冷静而优雅地描绘场景，与西方แ对后宫老是过分渲染的性幻想大相径庭，其严肃态度甚至使观看其画的伊斯坦布尔人信服。梅林将画中稍具的学术气息，与悄悄放入边缘的人性化细节保持平衡。在后宫底层，我们看见两ä个女子挨着墙站，她们亲热地拥抱，唇贴唇，然而梅林跟其他西方画ฑ家不同，他并未把这些女子放在画ฑ的中心来渲染她们或她们之间的亲密关系。
梅林描绘的伊斯坦布尔风光几乎ๆ看不到中心，此一性质以及他对细节的注重或许是他画ฑ的伊斯ั坦布尔吸引我之处。梅林在书的结尾附了一张地图，一一指出四十八幅场景的所在位置，表明是从哪个角度观察，由á此表露出对观点的执著。然而，正像中国画ฑ卷或宽银幕电影的摄影技巧一样，观点似乎不断ษ在变动。由于梅林一向不把人生戏剧摆在画的中心位置，看这些画对我来说颇像我小时候乘๖车沿博斯ั普鲁斯海岸行驶的情形：某个海湾突然从另一个海湾后头出现，在海岸路上每拐一个弯便出现从出人意表的新า角度看到的景色。因此翻阅此书的同时，我开始认为伊斯坦布尔没有中心、无边无际，感觉自己身在小时候热爱的故事当中。
看梅林画中的博斯普鲁斯ั风光，不仅使我忆起初ม次看见博斯ั普鲁
斯的情景——当时尚未大兴土木的山坡、谷地和冈峦，对未来四十年内即将出现的丑陋建筑来说有着难以唤回的纯净。当我翻阅他的书时，只要想到这座失去的天堂还留给我这辈子熟悉的一些风光与房子，某种狂喜之情便油然而生。正是悲喜交加之时，我留意到เ惟有熟知博斯普鲁斯的人才看得出来的少许连续性。当离开这座失去的天堂，回到现实生活的时刻到来，同样的效应也以反方向起作用。是的，我会告诉自己——正当你要离开塔拉布亚湾时，海不再平静，从黑海狂刮而来的北风使海面掀起波纹，在仓皇急促的浪头上有着同样在梅林画中出现的细小、愤怒、急躁的泡沫。是的，夜晚
时分，别别喀丘上的树林正是退到เ那种黑暗中ณ，而惟有像我或梅林这样在此地至少住上十年的人，才知道这是怎样一种由内而发的黑暗。柏树在伊斯兰庭园和伊斯兰的天堂画ฑ中异常醒目，而柏树在梅林的画ฑ中也具有它们在波斯细密画中的功能ม：像一大堆深色污点静静矗立，把画带向诗情画意。梅林画博斯ั普鲁斯弯曲卷翘的柏树时，他拒绝走其他西方画ฑ家的路线，没有夸大树枝，以便制造戏剧张力或提供一个框架。从此一意义上来说，梅林跟细密画家一样：正像他从远处看树一样，他也看他所画的人，即使是在情绪高涨的时刻。没错，他不太擅长描绘人体姿态，而他画里的船在博斯普鲁斯海上的位置有时也显得笨拙（它们看似迎面朝我们来）；尽管他对建筑物和人物极其注重，有时却像孩子般把它们画得不成比例。但我们正是在这些缺陷当中看见梅林的诗情，他的诗情意境使他成为一个ฐ对当代伊斯坦布尔人
发言的画家。当我们发觉海蒂斯宫中ณ许多女子跟苏丹的后宫妻妾相貌雷同有如姊妹时，梅林的纯真视野使我们露出微笑，他同细密画家的亲密关系使我们感到เ自豪。
他使我们了解这座城市的辉煌ä岁月，他对建筑、地形与日常生活细节的忠实，是其他深受西方表现手法观念影响的西方画家所不曾企及的。他在地图里指出他从佩拉画克兹塔和于斯屈达尔的地点所在——距离此刻我写下这几行字的这间位于奇哈格的书房仅四十步之遥。他画托普卡珀皇宫，是从托普哈内山坡上某家咖啡馆遥望窗外的它。他从埃于普的坡地画伊斯坦布尔的天际线。他在我们熟知并热爱的这些风光中为我们提供了一幅天堂景象，在这天堂中，奥斯ั曼人不再把博斯普鲁斯看成一串希腊渔村，而是他们声明自己้所拥有的地方。当建筑师们受西方牵引的同时，这些风光画也反映出纯正的失去。由于梅林提供给我们的过渡文化之影像如此精确，谢里姆三世之前的奥斯曼帝国似乎十分遥远。
尤瑟纳尔曾描述她在观看皮拉内西关于18世纪的威尼斯ั与罗马的蚀刻版画时“手持放大镜”我也愿意这么观看梅林伊斯坦布尔风光中的众生相。就从托普哈内广场和托普哈内喷泉的这幅画开始——梅林经常来此参观，不断仔细观察，细至厘米——我看着左方的西瓜贩子，愉快地发现今日的西瓜贩子仍以相同方式陈列商品。多亏梅林的明察秋毫，让我们得以看见这座喷泉在梅林的时代高于街面；而今，在喷泉周围的街道铺以卵石、后又铺以层层沥青许久之后，喷泉坐落在坑里。在每一座花园，每一条街上，我们都看见母亲紧紧握住孩子的手（五十年后戈蒂耶断定梅林喜欢画ฑ带小孩的妇女，认为她们较不惹人心烦，而且比独行的妇女值得尊敬）；他画的城市（跟我们的一样）到处可见叫卖农服和食物的小贩，把货物陈列在三脚桌上；一个年轻小伙子在贝希克塔斯的旧捕鱼站捕鱼（喜爱梅林如我，可不会说贝希克塔斯的海ร始终不像他刻画的那般风平浪静）；距离小伙子仅五步之遥有两ä个神秘男子，他们出现在《白色城堡》土耳其文版的封面上；在坎地利的山丘上有个ฐ男子和一只会跳舞的熊，他的助手摇着锣鼓；在苏丹ล阿密广场中心（根据梅林的画，此为拜占庭大剧场），一名男ç子似乎无视人群和古迹，以真正的伊斯坦布尔人姿态，与驮着货物的驴子缓缓并列而行；同一幅画中坐着一个背对人群的男子，出售至今仍叫“芝米”的芝麻圈饼，而他的三脚桌就跟今天某些“芝米”小贩还在使用的三脚桌一模一样。
无论历史古迹多么伟大，景致多么壮观，梅林绝不让这些东西在他的画里占首要地位。虽然梅林跟皮拉内西一样喜用透视法，他的画却不具戏剧性（即便当托普哈内的船夫跟人起口角！）。在皮拉内西的版画中，其建筑垂线的戏剧性暴力落在人物身上，使他的人物沦落为怪胎、乞丐、瘸子和衣衫褴褛ນ的奇人。梅林的风光则给予我们某种水平的动感，没有任何东西跃入眼中。借助伊斯坦布尔无限可能的地理与建筑，他为ฦ我们提供了一个奇妙的天堂，邀请我们随意漫游。
梅林离开的时候已在此地度过半生，因此把他在伊斯坦布尔度过的时光视为某种“训练”并不正确。他在这些年发现他具备的特质；这里是他开始谋生的地方，谋生的同时创作出他最早期的作品。如同
本地居民观看伊斯坦布尔的细节与素材一样，梅林无心采用许多画ฑ家和版画家的方แ式将场景异国化或东方化，例如吧列特的《博斯普鲁斯之ใ美》、阿罗姆的《君士坦丁堡与小亚细亚七座教堂之风光》和法蓝丁的《东方》。梅林认为ฦ没必要在他的画里填入《一千零一夜》里的人物，他对此时大为风行的西方浪漫主义运动丝毫不感兴趣，从不耍
弄光与影、雾与云，或把城市和居民画ฑ得比实际上弧形些、起伏些、胖些、穷些或“阿拉伯风格”些，以增添气氛。
梅林的观点是内行人士的观点。但由于他那时代的伊斯ั坦布尔人不知道如何画他们自己或他们的城市——其实是不感兴趣——因此他从西方带来的技巧ู仍赋予这些坦率的画作某种外国风情。梅林像个伊斯坦布尔人看这座城市，却又以西方人的锐利眼光画ฑ它，因此梅林的伊斯坦布尔不仅装ณ点着我们认得出的山丘、清真寺与古迹，也是个绝美之地。